La memoria, por decirlo así, rápido,
es el pasado que está vivo en el presente,
que por algún motivo, de repente, emerge en el presente...
o incluso nunca se ha ido, que ha permanecido siempre ahí,
incluso a veces en forma un poco fantasmal.
Cuando alguien convoca un espectro,
ese espectro viene siempre con más preguntas que respuestas,
siempre trae preguntas, siempre trae dudas y acusaciones,
siempre trae problemas sin resolver.
Nosotros surgimos con un proyecto de investigación
que nos concede el ministerio...
sobre experiencias de lo político en la España del franquismo.
Entonces, desde ahí empezamos a pensar...
en hacer un grupo de investigación en la UNED
que trabajara las experiencias de la memoria...
también en el franquismo, pero no solamente en el franquismo,
sino que abarcara otros campos de la memoria... diferentes,
las dictaduras latinoamericanas, África...
Se ponen sobre la mesa preguntas sobre, por ejemplo,
por qué recordamos, cómo recordamos,
cuál es el papel de la cultura a la hora de recordar,
cuáles son las disputas que se dan en torno a eso,
cuáles son las políticas que impulsan la memoria
o que impulsan, por contrario, el olvido...
y luego también es muy interesante cómo...
el presente tiene mucho que ver ahí,
qué es lo que pasa en el presente...
para que surjan unas memorias y no surjan otras
y para que se produzcan esas disputas en torno al sentido por el pasado.
Pensando que la historia es un pasado lleno de metamorfosis,
lleno de supervivencias, lleno de cambios...
en el que todo varía aunque parezca que nada varía.
Me explico.
La sensacion que se tiene siempre sobre la historia...
es que es una superficie que es muy difícil cambiarla,
y es cierto en las grandes superficies,
en una primera mirada, en los grandes acontecimientos...
la Revolución Francesa sucede cuando sucede,
los jacobinos dicen lo que dicen...
Franco gana cuando gana...
hay cosas de la historia que no se pueden cambiar,
hay un gran relato de la historia que no se puede cambiar,
pero por debajo de ese relato suceden un montón de cosas,
es como un enorme hormigueo...
en el que hay muchas experiencias que se ven en muchísimas vidas,
muchísimas experiencias que se ven afectadas...
por esos grandes acontecimientos de la historia
y que muchas veces los provocan...
o sí son capaces de modificarlos
o de modificar el modo en que los miramos.
La memoria ha existido siempre, no es algo nuevo que de repente aparece,
pero sí que se da a una escala como más global y más generalizada
a partir de los 80.
Esta década, los 80,
es cuando se produce el final de las dictaduras del Cono Sur...
y además vuelve con mucha más fuerza toda la memoria del Holocausto.
Y es como que de repente las sociedades...
empiezan a mirar a su pasado,
al pasado del siglo XX, como diciendo qué ha pasado aquí,
vaya historia de terror y vaya historia del horror.
Entonces surge la idea de lo que se conoce como el sujeto histórico,
que es el que empieza a mirar su pasado desde un punto de vista ético,
cuestionándolo... y esto es algo bastante novedoso.
En el año 2010,
un grupo de antropólogos sociales e historiadores...
comenzamos una investigación sobre la violencia política
que el régimen franquista ejerció en Ciudad Real.
Si alguien ha estudiado la memoria es la antropología.
A la antropología le interesa mucho entender...
cómo se transmite la memoria, no le interesa la historia,
le interesa sobre todo cómo aquello que ocurrió
ha llegado hasta nuestros días, cómo se transmite eso.
La antropología problematiza mucho el concepto memoria.
En ese sentido, en un proyecto de investigación
que trabaja sobre experiencias de la memoria,
desde la historia del arte,
tener una pata en el departamento de antropología
le permite profundizar mucho más en conceptos mismos
como es el de la experiencia de la memoria,
y a los antropólogos les sirve para profundizar en otros temas
en los que está acostumbrado a ahondar la historia del arte.
La aportación de la historia del arte...
quizás tiene mucho más que ver...
con unas herramientas propias de la historia del arte...
no solamente en el trabajo con imágenes,
sino también en el trabajo de producción,
en la producción de imágenes, en ambos territorios,
pero en el trabajo del análisis, en el trabajo con las imágenes,
las herramientas de la historia del arte son muy importantes
porque conllevan... tienen en sí mismas una memoria.
Me explico, hay muchísimas imágenes...
que incluso de una manera inconsciente
están atravesadas por la historia del arte.
Cuando tú ves, por ejemplo, lo que se llamó...
una foto muy famosa que era "La piedad de Kosovo",
que se llamó "La piedad de Kosovo", además, nada más salir en prensa,
era una imagen que... casi con toda seguridad de una manera inconsciente,
en el inconsciente óptico de aquel fotógrafo
estaba, obviamente, un montón de "piedades" de la historia del arte,
y él elige esa foto entre otras mil que tuviera,
porque esa foto le está remitiendo a un pasado en el que esa imagen...
ya tiene un peso, ya tiene un poder, ya es un icono,
ya significa algo que él no va a tener que explicar.
Entonces, la historia del arte tiene esa memoria cultural...
de unas imágenes muy fuertes, muy poderosas,
que han sido imágenes únicas durante mucho tiempo
en la historia del ser humano.
Hasta la aparición de la fotografía el arte era la única imagen posible,
y eso las ha hecho muy potentes...
en la construcción de nuestro imaginario.
"El preso se halla en la jaulaaa... y yo preso en su cariñooo..."
Lo que hacemos los antropólogos,
o la manera que tenemos de trabajar los antropólogos,
metodológicamente tiene que ver con el trabajo de campo,
tiene que ver con que el investigador se desplaza...
allí donde... en el contexto en el que quiere trabajar,
de hecho, el conocimiento del antropólogo
está vinculado a ese contexto.
Y eso es la riqueza del trabajo nuestro en este caso,
nosotros trabajamos con personas concretas,
con experiencias concretas, y de esas experiencias,
y de esas entrevistas, y de esas observaciones,
lo que hacemos es sacar una especie de patrones de comportamiento,
cómo las familias han vivido, han sufrido la violencia,
se han enfrentado al duelo... sin cuerpo, etc., etc.
"Y ese Avelino lo enterraron ahí."
"Yo no sé si tendrá candado la puerta aquella."
Las herramientas que sabe utilizar el arte,
aparte de las que tienen que ver con su propia historia...
que utiliza muy bien y que es lo que le da mucha fuerza...
en los estudios visuales,
son herramientas que tienen que ver con la producción de la imagen.
Las imágenes siempre se producen dentro de un contexto,
los antropólogos esto lo saben muy bien
y lo trabajan de una manera impecable,
pero también se producen desde una persona.
La persona que produce la imagen tiene un modo de construirla...
que sí que la historia del arte sabe... analizar,
porque una imagen no solamente funciona como un documento,
que es una discusión que tenemos muchas veces con los antropólogos,
no solamente funciona como un documento,
o no solamente funciona como un testimonio,
funciona muchas veces a partir de unas pulsiones, de unas latencias,
de algo que está y no está en la imagen al mismo tiempo.
Te pongo un ejemplo.
Cuando Didi-Huberman empieza a trabajar las fotos...
que sacó un "sondercommanden" en Auschwitz, en Birkenau,
son fotos hechas desde un horno crematorio...
el caso es que son imágenes mal hechas,
son imágenes rápidas, imágenes con miedo.
Esa urgencia de la imagen late en la imagen cuando la miras
y eso sí que lo sabe hacer el arte.
El arte sí que tiene esas herramientas de dejar,
de no tocar las cosas,
dejarlas como son, no convertirlas en documentos,
sino dejar que funcionen en su propia autonomía.
"Y en Andalucía nos detuvimos en un pueblo: El Salar,
que puede servirnos como ejemplo.
Con unos 1.200 habitantes,
59 de sus hombres se incorporaron a la guerrilla,
con ellos se fueron también la quinta entera del año 48,
que llegado el momento de servir al ejército, se echaron al monte.
La represión fue dura.
Aún hoy, 39 años después,
en El Salar, los vecinos todavía no tienen agua corriente.
Una más de las represalias impuestas
a los pueblos que se significaron como antifranquistas."
A mí lo que me interesa sobre todo es...
cuál es el papel de las imágenes dentro de estos procesos de memoria,
me interesa principalmente porque soy historiadora del arte,
aunque es verdad que en mi trayectoria
he ido tendiendo cada vez más hacia los estudios visuales...
la diferencia sería que en la historia del arte
el objeto de estudio es el objeto artístico, los artistas, etc.,
mientras que en los estudios visuales
como que se amplía ese espectro y se atiende y se analiza...
toda la multiplicidad de factores que intervienen en el mundo visible,
por así decirlo, lo que sería la cultura visual.
Mi trabajo de tesis consistió principalmente...
en hacer un análisis sobre el cine clandestino
del tardofranquismo y de la transición.
Eso sí que fue la historia de esa práctica cinematográfica.
Lo que pasa es que no solamente me quedé en eso,
sino que también traté de trazar...
la vida de las imágenes del cine clandestino.
Este tipo de cine registró imágenes de las revueltas en la calle,
de las manifestaciones, de reuniones clandestinas,
de las reuniones en fábricas, de las huelgas...
y también de la represión policial a todos estos movimientos,
de todas estas movilizaciones.
¿Qué pasa? Que estas son unas de las pocas imágenes...
que nos quedan de este tipo de cine.
Entonces es muy interesante...
hacer los análisis de la vida de estas imágenes
porque nos revelan los diferentes usos que han tenido,
y algunos de ellos han sido bastante cuestionables
porque han tergiversado incluso...
el sentido original que tenían estas películas.
"¡Gloria la suerte del mundo del trabajo!"
"¡¡¡ Gloriaaa !!!"
"Los tres féretros van a hombros.
Nos están parando, estamos a 20 metros de ellos.
La masa ya es bastante más considerable.
Los gritos arrecian... "Asesinos", "Cobardes", escupen, cambio."
"De acuerdo, pero a eso vienen.
Trata de evitar por todos los medios el enfrentamiento, cambio."
Solamente quería dejar claro...
que no fue un movimiento organizado de cineastas,
sino que fueron grupos de jóvenes...
que en diferentes partes del territorio, bajo el franquismo,
decidieron que necesitaban registrar lo que estaba sucediendo en la calle.
Fue un movimiento que no fue organizado...
desde arriba o premeditadamente,
sino que surgió de manera espontánea,
y que lo que quería era, sobre todo,
dejar constancia de ese vacío informativo
que no salía en los medios de comunicación oficial.
De esta manera,
a mí una de las cuestiones que me parecen más relevantes,
es cómo trabajaban en clandestinidad,
teniendo en cuenta que se salían del marco legal de la dictadura,
que era la ley de censura previa.
Yo he profundizado bastante en este concepto de la clandestinidad
y lo que significa eso en términos de la visibilidad,
porque tendemos a pensar...
que la clandestinidad es estar siempre escondido, el no aparecer,
y yo creo que no,
que también tiene sus momentos de aparición y de visibilidad,
incluso a veces de manera extrema.
Para mí este tipo de cine,
más allá de la propia práctica que me parece interesantísima
y que ojala se recupere y se reconozca mucho más,
para mí las imágenes del cine clandestino son eso,
son como imágenes borrosas como borrosos son nuestros recuerdos,
y que de repente han aparecido, no se sabe muy bien porqué,
pero ya viven con nosotros y han venido como para quedarse.
Mi estudio de caso se concentra en lo que Richir llamó "los grandes".
Cuando Richir estudia una situación política,
él lo analiza como en tres estados.
Un estado en el que se ve todo.
Son los actores políticos funcionando,
en el caso del franquismo, Franco, sus ministros, sus cositas y tal.
Luego hay un segundo estrato que son los "grandes",
que están siempre en conflicto con ese primer estrato visible,
y esos "grandes" siempre funcionan por detrás.
Son los grandes financieros, los grandes empresarios...
los "grandes".
Y luego hay un tercer estrato en el que toda esa parte política...
trasciende y escapa a la acción de los actores.
En una democracia, en un estado razonable,
en un estado sano... si es que eso existe.
En un estado sano esos tres estados...
sobre todo los dos primeros, fluyen entre sí, no son opacos.
Es decir, tú sabes que en el primer estado,
pues de repente aparece gente del segundo... están fluyendo,
al segundo estado también se le visibiliza más...
o bien por medio de la prensa,
o bien por medio de que entran en la actuación política directamente.
En las dictaduras, en los estados insanos,
cada vez ese segundo momento de los "grandes" es muy opaco.
Por eso, esto Richir lo cuenta...
como para dar un termómetro de las democracias,
cuanto más opaco es ese segundo estado,
más insana está la democracia.
Por supuesto, con Franco, en el franquismo,
ese segundo estado era absolutamente opaco.
Sabemos de los grandes banqueros de Franco cada vez más,
pero no sabemos mucho.
Sabemos mucho de Juan March, por ejemplo,
sabemos que pagó el golpe,
sabemos que fue un actor importante durante el franquismo,
siempre muy por detrás,
es muy difícil encontrar fotos de Juan March con Franco,
es muy difícil encontrar fotos de Arteche con Franco.
Arteche es otro de los grandes empresarios,
de los grandes banqueros del momento
y sus sucesores son ahora mismo...
están trabajando en Vocento, se mantienen en primera línea de fuego.
Lo que a mí me interesa...
no es tanto sacar a la luz a esos "grandes" del franquismo,
que de eso ya te digo que hay libros sobre Juan March
o sobre los grandes banqueros de Franco,
sino analizar el modo en que sus mujeres...
blanquean sus imágenes durante la transición, a través del arte.
De las grandes exposiciones de la Fundación March, por ejemplo,
a las que iban todos... y todas, y del Hola,
el Hola es una fuente fundamental para la transición,
por muy frívolo que pueda sonar,
porque es toda una plataforma de blanqueamiento.
A través del Hola,
esas mujeres blanquean las imágenes de unos maridos
que poco a poco dejan de ser franquistas
para ser simplemente alta sociedad.
La investigación analiza...
qué es lo que hace la gente con las fotografías,
en el sentido de estas ampliaciones que señalaba.
Cortar, en ocasiones, amputar, coser una fotografía,
para mantener un vínculo en el fondo.
Y es muy interesante ver en qué contexto están esas fotografías.
Es decir, no es lo mismo que una fotografía esté en un desván...
que es casi la antesala de la muerte de esa imagen,
que esté en un bolsillo... o que esté expuesta en una alcoba,
o que esté en una caja... o que no esté,
o que haya habido que quemarla.
Pensar el sentido de la imagen a partir del lugar que ocupa...
es muy importante para la investigación que yo he hecho.
Es decir, el sentido no está tanto en la imagen en sí,
como en qué hacen las familias con la imagen...
dónde la colocan y qué significa eso,
hay una imposibilidad de crear un duelo.
Entonces las familias utilizan alternativas o formas...
de intentar normalizar una situación anómala,
que es que le ha desaparecido un ser querido en el régimen franquista
y que aun así... tienen que darle un lugar a esa persona.
Pues esta necesidad o esta idea de que el duelo es tozudo...
la reflexionamos en clave conceptual,
y ponemos ejemplos de otros contextos
donde eso se ha hecho de esa manera.
La parte más de este carácter deíctico que yo señalo...
sería, sencillamente,
poner una cámara, hablar con una persona
y seleccionar un fragmento donde observamos, por ejemplo,
una escena que me estoy acordando...
en la que un nieto le da una fotografía a la abuela,
y ahí, ante la cámara, ante nosotros que estamos haciendo la entrevista,
la fotografía de un ser desaparecido que nunca había conocido el nieto...
y que la abuela había escondido,
al dársela a la abuela, la abuela la mira y lo besa.
Esa situación tan, tan fuerte... como es observar a una mujer...
que después de no haber hablado de su novio durante años,
al ver por primera vez la fotografía... la besa,
no es lo mismo conceptualizar esa situación que verla.
Al verla, el espectador...
puede sacar muchas significaciones y muchos sentidos de eso.
Eso es una parte que tiene la antropología muy poderosa,
que es mostrar,
la otra es la conceptualización, ese dialogo al que me refiero.
"La ley considera a los negros como menores de edad...
y les somete a protección, amparo y tutela.
Las transacciones comerciales entre los blancos y los negros...
sólo están permitidas en los mercados,
que bajo la debida vigilancia y fiscalización,
se efectúan en fechas y lugares fijos.
Así, este de Ayene, que se celebra los 19 de cada mes."
Para el proyecto yo me he centrado...
en las fotografías realizadas entre 1958 y 1968.
Estos diez años... de hecho, bueno...
mi participación en el proyecto la titulé "Diez años como españoles".
En 1955 España entra en la ONU,
y lo que hace es convertir en provincias
lo que hasta entonces habían sido colonias,
por la presión internacional.
Tanto los territorios del Sahara...
como en Guinea Ecuatorial se crean dos provincias:
el Río Muni, que es la parte continental,
y Fernando Poo, que es la zona de las islas.
Estoy investigando en la producción fotográfica,
principalmente amateur y familiar,
tanto de la población colona blanca como de la población africana,
y cómo intentando, a través de estas imágenes,
extraer conclusiones a nivel social y político
de estos años de cambios,
donde, a priori, los guineanos eran españoles de pleno derecho,
pero en realidad se mantenía la situación colonial,
se mantenían las jerarquías raciales,
se mantenían las separaciones en muchos ámbitos,
pese a que lógicamente hubo cambios.
Entonces, mi participación en el proyecto,
tiene que ver con estas imágenes,
una de las cuestiones que me interesan son, precisamente,
las imágenes de los colonos, por varios motivos.
En primer lugar, llevo pensando y también atendiendo
a unas críticas en torno a la fotografía colonial,
de cómo se investiga más, se observa más o se visibiliza más,
las fotografías donde aparecen africanos,
digamos, el cuerpo negro en la fotografía,
que la presencia de los colonos españoles.
Entonces, bueno, sí que es verdad que veía cierto vacío...
en las fotografías que realizan las familias...
que estuvieron en Guinea Ecuatorial en esos últimos diez años.
Y, luego, por otra parte,
claramente, en cuanto al tema del colonialismo,
sí que intento apelar o pensar en las diferentes memorias
que tienen que ver en las imágenes
y en cómo impactan en la memoria contemporánea, porque...
al final son memorias que chocan o que están constantemente en tensión,
las personas que son de Guinea o descendientes de Guinea,
o descendientes de las colonias, tienen un lugar, digamos, o...
tienen una experiencia de la memoria diferente...
a la mayoría de la población española, blanca,
de origen metropolitano.
El impacto de estas imágenes, ver estas imágenes no tiene...
necesariamente el mismo significado.
Entonces, aquí es verdad que yo a veces sí que pienso en un choque...
de las diferentes memorias y cómo podemos pensar en estas,
dentro de su diferencia y su diversidad, de manera crítica,
pero no perdiendo de vista a qué memorias queremos apelar.